Mostre. Signorelli e Roma, alle radici del grande Rinascimento

Luca Signorelli (attribuito), Autoritratto e ritratto di ser Niccolò di Angelo (Franchi), recto, 1504 ca., affresco su lastra in laterizio, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo

In occasione dell'anniversario nel 2020 dei cinquecento anni dalla morte di Raffaello, i Musei Capitolini dedicano la prima mostra romana a Luca Signorelli. L'arte del pittore cortonese, il suo rapporto con Roma e l'antico furono infatti determinanti per i grandi maestri del Rinascimento italiano

Paolo Ondarza - Città del Vaticano

La cultura cristiana, l’umanesimo e l’antico. Tre componenti che convivono nell’arte di Luca Signorelli, grande pittore cortonese vissuto in Italia tra la seconda metà del Quattrocento e i primi vent’anni del Cinquecento; il suo fecondo rapporto con la Città Eterna è esplorato attraverso circa 60 opere dalla mostra allestita fino al prossimo 3 novembre a Palazzo Caffarelli, nella sede dei Musei Capitolini a Roma, “Luca Signorelli e Roma. Oblio e riscoperta”.

Un pittore di grande rilievo per i suoi contemporanei

Un tributo che restituisce a Signorelli quel ruolo di rilievo che i contemporanei gli riconobbero, come attestato dall’elogio a lui dedicato dall’autore delle Vite, Giorgio Vasari. Dello stesso avviso erano i colleghi Cosimo Rosselli, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino, Biagio D’Antonio e Bartolomeo della Gatta che nel 1482 con Signorelli lavorarono in Vaticano alla decorazione della Cappella Magna, nota a tutti come Sistina, dal nome del pontefice regnante e committente degli affreschi, Sisto IV.

Oscurato da due giganti

La sorte dei capolavori dedicati alle storie bibliche istoriate dai Quattrocentisti sulle pareti della Sistina è simile a quella subita dalla notorietà di cui godette in un primo momento Signorelli: furono infatti oscurati dall’ombra degli imponenti affreschi eseguiti da Michelangelo e Raffaello in Vaticano. Tanta grandezza ha inevitabilmente provocato l’oblio caduto su Signorelli dai primi del Cinquecento fino alla riscoperta nell’Ottocento. Eppure l’arte del pittore fu determinante nella formazione dei due Maestri del Rinascimento Italiano. Ad essa infatti devono essere ricondotti tanto il plasticismo michelangiolesco, quanto la grazia delle Madonne raffaellesche.

Un Maestro per Raffaello e Michelangelo

A dimostrazione di ciò Federica Papi, che insieme a Claudio Parisi Presicce ha curato la mostra, cita “i diversi studi effettuati dal Sanzio sulle pitture del cortonese”. Michelangelo da parte sua ammirò moltissimo gli affreschi di Orvieto, ispirandosi ad essi nella realizzazione del Giudizio Universale. “Questi due giganti hanno oscurato la fama di Signorelli perché da Signorelli hanno ripreso l’ingegno, le idee, ma, come scrisse Vasari, le hanno portate avanti perfezionandole. Questi due allievi, anche se non stettero mai a Bottega da Signorelli, hanno preso tutto quello che c’era da prendere dal maestro e lo hanno portato avanti, ognuno per il suo percorso. Raffaello ne coltiverà soprattutto la grazia: quel sentimento umano e sacro delle Madonne. Michelangelo ne prenderà la forza plastico-scultorea degli Ignudi, la muscolatura e l’anatomia del corpo”.

Il pittore dell'unione tra corpo e anima

Attraverso un gioco di riproduzioni retroilluminate la mostra illustra il vigore e la bellezza degli affreschi della Cappella Nova o di san Brizio, nel duomo di Orvieto, “la più grande decorazione ad affresco mai realizzata prima della Cappella Sistina”. Emerge in modo dirompente la concezione del corpo introdotta da Signorelli: non è più impaccio per l’anima, ma un tutt’uno con essa, in un’armonia perfetta.

Un regista nel raccontare il Giudizio Universale e i Fatti dell'Anticristo

“Il Giudizio Universale - racconta Federica Papi - era un tema ricorrente nei cicli pittorici di ambienti sacri. Signorelli con la collaborazione degli esegeti che lavoravano lì ad Orvieto e mantenendo il filo conduttore già impostato da Beato Angelico – a cui subentrò nella decorazione - riesce a dare uno sviluppo innovativo, più moderno”. Interpellano la fede e la spiritualità “I fatti dell’Anticristo”, soggetto inedito di Luca Signorelli che nelle pareti si autoritrae assieme all’Angelico: “Il ritratto di Signorelli è una sorta di firma, in cui lui si pone dinnanzi ai fatti dell’Anticristo e quindi ci indica chi segue il bene e chi segue il male, chi seguirà le parole dell’Anticristo che, tra l’altro, può essere scambiato con Cristo”. Ne "La resurrezione della carne", la bellezza dei corpi desunti dalla statuaria antica sta a dimostrare che alla fine dei tempi il corpo risorgerà insieme all’anima. “Le figure di scheletri che fuoriescono dal terreno lunare rivestendosi di carne, sono impressionanti, spettacolari. Quasi possiamo immaginare questa scena, come una sorta di film di cui Luca Signorelli è il regista”.

Oswald Ufer (incisore), Luca Signorelli (inventore), L’inferno (da un affresco di Luca Signorelli nel Duomo di Orvieto), incisione a bulino, Laboratorio Fotografico di Documentazione Istituto centrale per la grafica

Signorelli e l'antico: a confronto con lo Spinario
Fino ad oggi la capitale italiana non aveva mai ospitato una monografica dedicata al pittore toscano, tanto apprezzato da Lorenzo il Magnifico. Il percorso espositivo rende partecipe il visitatore dello studio dedicato da Signorelli alle opere dell’antica Roma, da cui continuamente trasse ispirazione. Particolarmente felice l’allestimento dei quadri attorno alla scultura marmorea di età imperiale dello Spinario proveniente dagli Uffizi e gemella della antecedente versione bronzea ellenistica, anch'essa in mostra, donata nel 1471 da Sisto IV alla città di Roma. Quest’ultima è custodita ancora oggi al Palazzo dei Conservatori e costituì parte del nucleo originario dei Capitolini, il più antico museo pubblico al mondo. Signorelli osservò con grande ammirazione la statua del giovane seduto nell’atto di togliersi una spina dal piede, citandola a più riprese nei suoi dipinti.
Il fascino di Roma

Ritroviamo una riproduzione dello Spinario ad esempio nella figura alle spalle del Battesimo di Cristo di Arcevia. Signorelli introduce la posa di quel soggetto classico – aggiunge la prof.ssa Papi – riproponendolo come “figura arcadica, precristiana, pronta alla conversione”. L’omaggio a Roma torna nel “Martirio di san Sebastiano” della Pinacoteca di Città di Castello. Nella grande pala restaurata per l’occasione, alle spalle del soggetto principale, si ergono il Colosseo e l’Arco di Costantino.

Testimone della scoperta del Titulus Crucis
Le rovine e una costruzione ispirata a Castel Sant’Angelo si intravedono invece alle spalle della “Crocifissione con la Maddalena” proveniente dagli Uffizi. Qui vi è la testimonianza della grande eco suscitata in tutta Italia dal rinvenimento nel 1492 all’interno della Basilica romana di Santa Croce in Gerusalemme del Titulus Crucis, ovvero il cartiglio in lingua ebraica, latina e greca che si identificò subito con quello affisso sulla sommità della croce con la scritta “Gesù Nazareno Re dei Giudei”. “E’ molto interessante – nota Federica Papi - che in questo dipinto, di notevole bellezza per la profondità, per i colori, per i tanti riferimenti, per la figurazione del cranio attraversato da un serpente e da una lucertola in riferimento al Golgota e al peccato originale, sulla sommità della croce sia riportata questa iscrizione ritrovata nel 1492 che sappiamo fu trascritta e inviata a Firenze, alla corte di Lorenzo il Magnifico. La troviamo utilizzata infatti sia da Luca Signorelli che da Michelangelo Buonarroti in una delle sue prime opere, il Crocifisso ligneo di Santo Spirito. Vuol dire che i due artisti in quel momento erano entrambi a Firenze, evidentemente molto vicini e furono subito informati di questo importante ritrovamento romano”

Un ritorno nella Città Eterna
A Cinquecento anni di distanza dunque, grazie alla mostra dei Capitolini, Signorelli torna a Roma per la quarta volta. Dopo l’esperienza sui ponteggi della Sistina, il suo secondo passaggio in città è attestato dalla cronaca di una cena a casa dell’architetto Donato Bramante nel 1507, epoca in cui Papa Giulio II progettava di rinnovare la decorazione del suo appartamento, poi affidata a Raffaello. A certificare invece il terzo soggiorno romano del pittore è una lettera di Michelangelo del 1513 nel quale l’autore del David menziona un prestito in denaro elargito al collega.

Fede e vita privata
Professione pubblica e vita privata di Luca Signorelli camminano di pari passo lungo l’iter della mostra. Il visitatore avvicina così anche l’aspetto più intimo, familiare di questo pittore: il rapporto con la famiglia, il dolore seguito alla perdita di due dei suoi amati figli e successivamente della moglie Gallizia. Degna di nota la regale umiltà della Madonna con bambino del Metropolitan Museum di New York: una bellissima Vergine dal profilo greco e dall’espressione velata di tristezza si staglia sul fondo dorato. Il quadro fu probabilmente eseguito da Luca per la consorte a seguito di uno dei lutti familiari e successivamente fu donato alla figlia Gabriella. “Esso trasmette un fortissimo senso di amore materno, rispetto a quella che è la preziosità del fondo alle spalle. La Vergine rivolge uno sguardo molto triste al figlio, in ragione del destino che lo attende”.

L'allestimento della mostra "Luca Signorelli e Roma"

da vaticannews - segnalazione web a cura di Giuseppe Serrone Turismo Culturale

Musei Capitolini L'angoscia va in mostra: il PERTURBANTE dei Romani

È un dato di fatto che cogliere lo stato d’animo di un romano del secondo e terzo secolo dopo Cristo osservando un ritratto in scultura dell’epoca è cosa ardua. Per ovvie ragioni: non conosciamo il personaggio, ma soprattutto diciotto secoli di storia ci separano dal suo mondo e dal suo modo di vivere. Si aggiunga il fatto che un ritratto dell’epoca partecipava della scena pubblica sulla quale si proiettava e come tale ne acquisiva il linguaggio e il senso retorico. La storia è sempre una narrazione di qualcosa che in gran parte ci sfugge quanto più è lontano nel tempo ciò di cui si parla; bisogna immaginare, pensare, ipotizzare ma la certezza che si sia giunti a una verità (a volte diversa da quella affermata dai documenti o dai testi coevi), non è mai assoluta. Figurarsi se si entra in questioni “psicologiche” come quella cui si lega il tema della straordinaria mostra allestita ai Musei Capitolini sull’Età dell’angoscia,  quella tra il 180 e il 305 d.C., ovvero dall’avvento 
di Commodo alla morte di Diocleziano (che lascerà il trono a Costantino, imperatore che segna lo spartiacque oltre il quale il cristianesimo diventerà religione di Stato). 

L’angoscia si lega, nell’interpretazione dell’epoca in questione, al concetto di decadenza. Forse il “sintomo” più rilevante, per capire il rivolgimento totale che caratterizza quei secoli, è il contrappunto fra la perdita di centralità di Roma dopo la morte di Commodo (che fu, in un certo senso, il conato dell’epoca precedente segnata dalla grandezza imperiale voluta da Marco Aurelio) e il moltiplicarsi delle sedi imperiali e di nuove imponenti architetture il cui aspetto, come sottolinea Claudio Parisi Presicce (che con Eugenio La Rocca e Annalisa Lo Monaco cura la rassegna), spesso è quello di castelli fortificati. Parisi nota anche, di rimando nella bibliografia, che urge un lavoro storiografico sul fenomeno delle “città capitali” degli imperatori. 

L’impressione è che questa perdita della centralità spinga gli imperatori a disseminare sui territori dominati una architettura di presidio del potere, un’architettura fortemente militarizzata nella concezione, pronta a rendere la forza di un imperium che in realtà si sfalda per ragioni economiche, per l’influenza delle religioni che vengono da Oriente e per una profonda crisi dei valori morali. L’arte ne capta (o ne anticipa) i sentori. Abbiamo assistito a qualcosa del genere anche nel Novecento: il monumentalismo dei regimi enfatizzava le forme per tenere sotto controllo le spinte disgregative di un corpo sociale che combatteva con l’incertezza del futuro. 

Sia Parisi che La Rocca evocano il libro di Auden del 1947: L’età dell’ansia, che diventa quasi il testimone retrospettivo di un’analogia tra il tardo impero romano alla crisi antropologica del “secolo breve”. Certo suona allusivo il breve excursus sull’angoscia che Parisi compie chiamando in causa oltre ad Auden, Kierkegaard e Heidegger. L’angoscia non è la paura, che di solito si lega a una minaccia precisa, è un sentimento suscitato da qualcosa che resta incircoscrivibile, come un’aura negativa, o, avrebbe detto Freud, il “perturbante”. Sentire la terra venir meno da sotto i piedi ma non poter attribuire il fenomeno a un centro tellurico: il crollo è una possibilità, un sentimento diffuso d’instabilità, che ci fa “sentire” la fragilità del mondo anche se i muri ancora non tremano. Per quanto riguarda il tardoantico è trascorso oltre un secolo da quando Franz Cumont mise in luce l’influenza delle religioni orientali (considerava tale anche il cristianesimo) sul paganesimo romano; molte cose che scrisse sono state superate da un’articolazione più specifica sul piano degli studi socio-storici (vedi le ricerche di Peter Brown) e storico-religiosi, ma l’analisi di una nuova e diversa “emotività” esistenziale rimane calzante: col cristianesimo e i culti orientali, diceva Cumont, la religione romana «cessa di essere legata a uno Stato per divenire universale; essa non è più concepita come un dovere pubblico, ma come un’obbligazione personale; essa non subordina più l’individuo alla città, ma pretende innanzitutto di assicurare la sua salvezza particolare in questo mondo e soprattutto nell’altro». 

  Lo sforzo che viene compiuto dai curatori della mostra è quello di articolare, su materiali in gran parte presenti nei depositi dei Musei Capitolini, ma con prestiti internazionali importanti, una prospettiva più ampia che non leghi quella svolta soltanto all’avvento del cristianesimo: per quanto, l’idea di Brown – ricordata da La Rocca ed espressa nel lontano 1978 – che nel III secolo d.C. non vi fu una rivoluzione indotta dalla nuova religione che sia paragonabile come impatto alla spinta indotta dal movimento dionisiaco che mutò la percezione del sacro nel mondo greco, resta valida retrospettivamente alla luce del processo che portò il cristianesimo a diventare la religione dell’impero fino ad assimilare certe manifestazioni del paganesimo rovesciandone il valore semantico: basti pensare all’iconografia del Buon Pastore, di cui in mostra è esposta la scultura del III secolo rinvenuta in uno scavo a Porta San Paolo verso la fine dell’Ottocento. Si potrebbe dire una dirompente continuità tra cristianesimo e cultura latina che ha fondato l’Occidente. 

La trama su cui questa mostra si distende ha nel ritratto il filo conduttore con decine di teste e busti dell’epoca; a questo si legano affondi sulla presenza militare, sulla strutturazione urbana di Roma, sulle dimore private, sulla religione e, nelle due sezioni conclusive, il rapporto con la morte e gli usi funerari. Proprio nel Sarcofago di bambino della Fondazione Santarelli, databile al 220 d.C., la figura della mano che sorregge il volto affranto dei congiunti riprende una forma tipica dell’angoscia: la malinconia indotta dalla perdita, a cui corrisponde una compostezza nel portare il “dolore di vivere” che pare mettere a frutto la pedagogia della morte cristiana (nei Padri della Chiesa è ricorrente la critica alle manifestazioni di abbandono eccessivo al dolore, come nelle prefiche greche, perché era il sintomo di un attaccamento alla terra e della mancanza di fede nella promessa del riscatto di Cristo). I ritratti che accolgono il visitatore fin dalla prima sala del Museo ci attirano forse più per gli elementi accessori che per una evidente testimonianza di angoscia come oggi spesso viene intesa: è invece un’angoscia severa, introiettata (non in senso psichico, bensì in una forma virile, una padronanza di sé che è un modo di resistere, se vogliamo, allo sfaldamento del proprio mondo): il ritratto di 
Commodo come Ercole con i torsi di Tritoni sembra già una manifestazione ironica della fiducia nel proprio passato rispetto a un futuro che si annuncia declinante. 

  Bernard Berenson, scrivendo della forma “non eloquente” di Piero della Francesca, scherniva il gusto di chi ha bisogno delle espressioni forti, drammatiche, lacerate, per esprimere un sentimento. Arrivava a dire che nelle figure di Piero «l’energia vitale si manifesta nell’azione di polsi e caviglie», e aggiungeva: «Se pensano o sentono qualcosa in particolare, i loro lineamenti non lo tradiscono. Essi sono rappresentati in quanto esistono, in sé e per sé, con tanto poco da dire, oltre a ciò che la loro forma e sostanza già rivela, quanto cime di monti all’orizzonte». Così, questa mostra ci invita a leggere l’angoscia in un impercettibile movimento delle sopracciglia, in uno sguardo obliquo, nell’accuratezza con cui è resa un’acconciatura dei capelli, nello scavo delle rughe su un viso. Mai in un abbandono esplicito al demone della disperazione. È così che ci si mostra all’altezza del proprio passato. Quando tutto crolla saper guardare in faccia il pericolo come se si andasse incontro alla vittoria. 
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