Oltre 15 mln in treno per feste pasquali e ponti primaverili

(ANSA) - ROMA, 4 MAG - Oltre 15 milioni di persone hanno scelto i convogli di Trenitalia (Gruppo FS Italiane) per spostarsi durante le festività pasquali e i ponti del 25 aprile e dell'1 maggio. 

Nel periodo da giovedì 18 aprile a domenica 5 maggio, il potenziamento dei servizi di assistenza, vendita e informazione nelle principali stazioni e a bordo treno con circa 2mila persone al giorno ha permesso di gestire gli arrivi e le partenze dalle principali località italiane. La frequenza dei collegamenti e la possibilità di utilizzare soluzioni intermodali con treno e autobus, lasciando a casa l'auto privata, sono state particolarmente gradite a turisti e viaggiatori. 

Fra le mete preferite le località del Sud sia sul versante tirrenico sia su quello adriatico e le grandi città d'arte, fra tutte Napoli, Roma, Venezia, Firenze e Milano, utilizzando anche i collegamenti ferroviari diretti da e per gli aeroporti e i porti italiani verso il centro città. In cima alla classifica dei collegamenti regionali e metropolitani, i treni da e per Venezia, fra Firenze e Pisa e fra Napoli e Pietrarsa, oltre alle località di medie e piccole dimensioni ad alta attrattività culturale e paesaggistica. 

Inoltre sempre più persone apprezzano collegamenti e servizi di Trenitalia, con il 94,5% (+2% rispetto allo stesso periodo dello scorso anno) dei viaggiatori dei treni a media e lunga percorrenza e l'85,8% (+2,8%) dei passeggeri dei convogli regionali che si dichiarano soddisfatti del viaggio nel complesso. Il gradimento riscontrato è frutto di una crescita di tutti i fattori del servizio. 

Oltre 3mila persone hanno scelto di raggiungere siti archeologici e paesaggi caratteristici di tutta Italia a bordo delle locomotive d'epoca della Fondazione FS Italiane, grazie ai 31 treni storici in viaggio durante le festività pasquali e i ponti primaverili. Tra gli itinerari preferiti, quelli piemontesi tra Langhe e Monferrato, la "Transiberiana d'Italia" in Abruzzo e il "Treno Natura" in Toscana, nei luoghi più suggestivi della provincia senese. Il programma degli appuntamenti con i treni storici per la stagione estiva è disponibile sul sito web fondazionefs.it. 

Turismo: Centinaio, finalmente nomine Enit, ora promozione

"Finalmente, grazie a Dio, dall'altro ieri abbiamo il presidente di Enit: l'obiettivo è ritarare l'azione di promozione secondo le strategie del ministero cioè di 'matchare' la promozione agro-alimentare con quella del nostro territorio. Il nuovo presidente, visti i precedenti, dovrà anche rimboccarsi le maniche anche sulla parte riorganizzativa interna dell'ente". Lo dice il ministro Gian Marco Centinaio a margine della 69/a assemblea generale di Federalberghi parlando dell'ufficializzazione della nomina di Giorgio Palmucci alla presidenza dell'Enit. 

Un saluto e un augurio di buon lavoro a Plamucci, che è tra gli ospiti nella platea di Federalberghi arriva anche dal presidente Bernabò Bocca: "Con Giorgio ci consociamo da tempo, sono felice che sia qui". 

"Si dice da tempo - continua Centinaio - che il turismo è il petrolio del Paese ma poi questo petrolio viene tenuto nascosto sotto terra: il turismo sta diventando l'eccellenza del sistema Italia. L'obiettivo su cui stiamo lavorando è promuovere il sistema Italia in giro per il mondo, non solo tre o quattro città e tutto il resto dimenticato. Il fine è promuovere realtà che meritano e riscuotono il gradimento dei turisti". 

Centinaio ha poi detto a Bocca: "Se permetti porterò la tua relazione anche al premier Conte per far capire che non sono solo io il pazzo che va chiedendo certe cose...". (ANSA).

Parigi. Fra Picasso e Calder giochi e acrobazie della forma

Picasso aveva diciassette anni in più di Calder, ma, dice oggi il nipote del genio spagnolo, Bernard Ruiz-Picasso, i due avevano molte cose in comune, a cominciare dal fatto che i loro padri erano artisti di formazione classica, per arrivare poi al culto appassionato di entrambi per il circo. In effetti, sulle serate vissute da Picasso al circo Medrano abbiamo un resoconto preciso di Fernande Olivier, fascinosa e intelligente modella che dal 1904 posò e visse una relazione con l’artista, che si protrasse per sette anni. Nelle sue memorie di quel settennato Fernande ci parla anche della passione quasi infantile di Picasso per il circo, del piacere che provava a respirarne gli umori e gli odori, quelli del legame stretto fra uomini e bestie, essenziale unione della vita circense; e se proviamo a immaginare che cosa siano quelle forme astratte e spesso colorate che aleggiano nel vuoto in cui Calder le ha immaginate, ecco che potremmo intuire un volo dell’acrobata, una smorfia del clown e le sue misestravaganti e squillanti di colori accostati con una vena di follia. Partenza giusta, questa del circo e dell’arte classica, mentre si va da una stanza all’altra del Museo Picasso dove sono presentate una serie di opere del padrone di casa messe a confronto coi mobiles e altre sculture dell’americano che già all’inizio degli anni Trenta corteggiava a distanza lo spagnolo.

Il loro vero incontro – come ricorda in catalogo Alexander S.C. Rower, nipote di Calder e presidente dell’omonima Fondazione – avvenne al momento giusto nel posto giusto: l’Esposizione Universale che si tenne a Parigi nel 1937, dove Picasso presentò Guernica e Calder, sempre nel padiglione spagnolo, espose quasi dirimpetto Mercury Fountain. L’Expo del 1937 fu dominata dal confronto muscolare fra il padiglione tedesco, sulla cui facciata a torre svettava l’aquila germanica, e il padiglione sovietico al cui vertice era collocata la gigantesca statua Operaio e kolchoziana di Vera Muchina: venticinque metri di acciaio inossidabile che in cima mostrava le mani delle due figure che stringevano falce e martello. Picasso esponeva il quadro che, nato da tutt’altra ispirazione, era diventato l’atto d’accusa contro i nazisti che bombardarono la città basca. Un quadro imbarazzante, soprattutto per la Spagna franchista che cercava l’appoggio di Germania e Italia. E infatti suscitò aspre critiche anche fra i commissari del padiglione spagnolo. Calder gli oppose quella poesia vagamente surreale e sospesa a sua volta a un vuoto semantico che corrisponde al ludico movimento di forme astratte nel vuoto fisico, ma, in questo caso, con l’apporto dinamico e vitale dell’acqua (come dovrebbe essere per una fontana).

Si potrebbe però ipotizzare una fontana dove il vuoto corrisponde alla negazione visiva dell’acqua, di cui tuttavia si senta il suono del movimento e del suo defluire dentro forme che la celano come una macchina alchemica. (Vedi certi totem di Plessi). Forse sarebbe piaciuta a Duchamp, che nel 1917 aveva intitolato una sua operaFountain senza che l’acqua vi scorresse dentro: come si dice in catalogo, nel 1957 a proposito dell’atto creativo Duchamp ricordava che esso prende una strada imprevista e nuova quando lo spettatore si trova in presenza di «un fenomeno di trasmutazione: col cambiamento della materia inerte in opera d’arte, una vera transustanziazione» dove allo spettatore tocca il compito di determinare il punto di equilibrio dell’opera. Mercurio è il dio dell’instabilità e anche il minerale che liquefatto si rende quasi irriducibile a una forma stabile. La fontana di Calder è oggi visibile in un paesino spagnolo, Almadén, celebre per le sue miniere di mercurio, che sfrutta fin dall’antichità.

Alexander Calder, «Josephine Baker IV» (1928 c., 
© Calder Foundation)

Entrati nelle sale del Museo Picasso ci si rende conto subito di una differenza che sempre distinguerà la concezione plastica dei due grandi artisti, vicini ma anche inconciliabili, e pro- prio per una ragione di sostanza. Picasso è quasi insuperabile nel solido, la sua pittura e anche la sua scultura nascono dal totem, e quando si appellano alla tradizione iberica, è alle forme romaniche dell’affresco tragico e solenne degli affreschi catalani del “Cristo pantocratore” che risalgono alla superficie, coi rossi terra bruciata, i gialli girasole e marrone intenso, gli azzurri asciugati e resi più impenetrabili all’occhio dalla calcinazione del sole meridiano. Calder è come se andasse col retino a catturare nell’aria le sostanze volatili che il malagueño ha espulso dalle sue forme totemiche con un processo di surriscaldamento che ha forgiato corpi contundenti. Picasso ha fatto della sua natura tragica il fuoco che porta alla luce ogni volta dall’officina quel condensato di mito, storia e ricerca del nuovo che approda al volume e alla densità materica.

Dipinto di Picasso, «Coppia» (1970-71, Parigi, Centro Pompidou) e Calder, «Senza titolo» (1956, 
© Calder Foundation)

Sintomatica la sua Donna incinta del 1959 (che deve assai più di quanto non si pensi, alla scultura che Degas fece sullo stesso tema): in mostra è sovrastata da un mobile di Calder di qualche anno prima appeso al soffitto: tanto è primitiva, magna mater, la scultura di Picasso, quanto è astrale la giostra di forme ritagliata nel vuoto da Calder. Ma l’intesa fra i due si svela anche nello scambio delle parti: come nella filiforme Figura di Picasso che doveva diventare un monumento per Apollinaire, all’apparenza leggero nella forma ma vincolato al gioco architettonico dei baricentri; e la figura dell'artista americano, di ferro imbullonato e colore rosso, apparentemente pesante, ma comica come un ridente pagliaccio che potrebbe ricordare l’Auguste. Così, per restare nella metafora circense, che Calder elaborò tra il 1926 e il 1931 in varie opere di cui Ugo Mulas ci ha lasciato una galleria fotografica ( Cirque Calder, Corraini 2014), è proprio di quegli anni l’Acrobata realizzato con filo e tondini di ferro che sembra far coincidere i suoi movimenti con la scrittura nel vuoto; ma anche Picasso all’inizio degli anni Trenta realizza varie versioni dell’Acrobata dove le figure si snodano in forme che non sono surreali bensì contorsioni plastiche che brutalizzano le regole della fisica fino a diventare un corpo che, dopo l’Uomo vitruviano e leonardesco, e persino dopo il Modulor di Le Corbusier, si disarticola fino a negare ogni residuo di geometria post euclidea. Picasso combatte nel corpo l’horror vacui, Calder lo libera dalla sua antropometria per farne un gioco che richiede allo spettatore di oltrepassare il limite dove realtà e costrizione della natura sono totalmente trasfigurate e cambiate di peso. Un gioco contro il nulla.

da Avvenire

Vicenza. Bregantini e Marcorè hanno aperto il Festival biblico

I rumori della città che si trasformano in un’armonia di voci, i passanti della metropoli che si riscoprono comunità nell’abbraccio di una madre. Comincia così, con un momento molto spettacolare, la quindicesima edizione del Festival Biblico, la manifestazione che da Vicenza si è allargata nel tempo ad altre città del Veneto (da Padova a Vittorio Veneto, da Rovigo a Verona) e che da quest’anno coinvolgerà nei mesi di giugno e luglio anche i territori di Como, Alba e Treviso. Resta immutata l’intuizione iniziale, che trova espressione nel fitto calendario degli eventi in programma per questo mese di maggio: portare la Scrittura nel tessuto anche controverso della quotidianità, conservando sempre l’equilibrio tra approfondimento specialistico e occasioni più divulgative.

Inaugurazione del festival biblico. (Foto: Giorgio Boato)

Polis è il tema dell’edizione 2019, che promette una riflessione sulla città e più ancora sulla cittadinanza, come ha efficacemente confermato l’inaugurazione del Festival, svoltasi ieri sera a Vicenza presso le imponenti Officine di manutenzione ciclica delle Ferrovie dello Stato. Alla performance del teatro d’ombre guidato da Anusc Castiglioni, dell’Ensemble La Rose e del Cori Coenobium Vocale ha fatto seguito il dialogo – moderato dal direttore di Rai Radio3 Marino Sinibaldi – tra monsignor Giancarlo Bregantini, arcivescovo metropolita di Campobasso-Boiano, e l’attore Neri Marcorè, al quale si deve l’ideazione di RisorgiMarche, una serie di concerti pensati per favorire la rinascita delle comunità colpite dal terremoto del 2016.

Inaugurazione del festival biblico, Momenti dello spettacolo. (Foto Giorgio Boato)

«Oggi anche la politica sembra molto interessata a costruire muri, ma nessun muro sarà mai abbastanza alto da fermare la fame», ha tra l’altro detto Marcorè riallacciandosi alla lettura dell’episodio del lupo di Gubbio proposta da monsignor Bregantini. «Francesco – ha sottolineato l’arcivescovo – è il solo a capire che il lupo è sì cattivo, ma solo perché ha fame. Non rinuncia a rimproverarlo con estrema severità.

Inaugurazione del festival biblico. (Foto: Giorgio Boato)

Nello stesso tempo, però, aiuta gli abitanti di Gubbio a vincere le loro paure e, concretamente, a sfamare il lupo, che finisce per lasciarsi addomesticare. Questo, ancora oggi, è un metodo efficace per seguire l’esortazione di papa Francesco, che ci invita a “dare una città al futuro”. Perché tutti abbiano un futuro, potremmo aggiungere».
Per informazioni sulla manifestazione, che ha Avvenire tra i suoi media partner: www.festivalbiblico.it
da Avvenire

Arte. Tutte le Madonne di Leonardo da Vinci

da Avvenire

Ha forse venti anni Leonardo quando, per i monaci di San Bartolomeo a Monte Oliveto, dipinge l’Annunciazione oggi custodita agli Uffizi. È un giovane artista, agli inizi della carriera, che dichiara i suoi debiti nei confronti del maestro Andrea del Verrocchio. Ma se ci fermiamo di fronte al prato sul quale plana il volo dell’angelo, ci accorgeremo di avere di fronte ai nostri occhi una natura percorsa da fremente energia.

Annunciazione

Quei fiori e quelle erbe hanno la vitalità di piante carnivore. Qui, in questa opera precocissima, è già presente il Leonardo studioso dei fenomeni naturali, attento a percepire e a dare immagine al respiro di quella gran macchina vivente che è per lui il mondo. Mentre nel paesaggio sullo sfondo (una prospettiva di montagne, una città, un golfo di mare), un paesaggio che diresti fatto di aria e di luce, c’è già un anticipo di quelli che saranno i fondali della Vergine delle rocce del Louvre
Nell’Annunciazione degli Uffizi, in questa giovanissima ragazza che riceve l’annuncio inconcepibile e ineffabile, vive anche una profonda riflessione teologica. Gli edifici delineati in prospettiva alle spalle della Vergine, mostrano una serie di conci di pietra tagliati e dislocati in modo da presentare verso di noi i loro angoli. È un riferimento al Salmo 118: «La pietra scartata dal costruttore è diventata testata d’angolo». Il momento del concepimento angelico è anche l’inizio della storia della Salvezza, prefigura l’avvento di Cristo Redentore.

Leonardo da Vinci, "Annunciazione" (Firenze, Uffizi)

Adorazione dei Magi

Ed ecco l’Adorazione dei Magi degli Uffizi, la più celebre “incompiuta” nella storia dell’arte italiana. Era una pala d’altare commissionata a Leonardo dai monaci agostiniani di San Donato a Scopeti, a sud di Firenze. Leonardo concepì e mise in figura l’intera composizione, distribuì il partito delle luci e delle ombre, disegnò fin nei dettagli gli episodi dello sfondo. La tavola aspettava soltanto l’ultima stesura pittorica che avrebbe sepolto quello che oggi vediamo. Ma nel 1482 Leonardo lasciò Firenze per stabilirsi a Milano, attirato dalle occasioni di lavoro e di successo che quella grande città e soprattutto la potente ricchissima corte degli Sforza potevano offrirgli. A Milano Leonardo avrebbe potuto coltivare, sviluppare e almeno in parte realizzare quelli che erano i suoi interessi prevalenti: l’architettura, l’ingegneria strutturale e idraulica, la meccanica, lo studio dei fenomeni naturali. Avvenne così che l’Adorazione dei Magi rimase incompiuta.
Chi entra nella Sala di Leonardo agli Uffizi avrà l’impressione di avere di fronte un dipinto percorso come da una scarica elettrica, tale è l’intensità espressiva, emozionale e spirituale che l’opera trasmette. Leonardo immagina l’Adorazione come un gorgo di uomini, un tumulto di emozioni e di passioni che si raccolgono e si placano ai piedi della Vergine che presenta il suo bambino. La Madonna è il pilastro centrale della composizione, è il fulcro intorno al quale la storia degli uomini si compone; una storia rappresentata da una serie di volti intensi, come prosciugati e illuminati dallo Spirito. Sulla sinistra la figura di un vecchio uomo, calvo e avvolto in un mantello, rappresenta probabilmente Isaia, colui che aveva profetizzato, con l’avvento del Messia di Israele, il tempo della pace distesa su tutta la terra. Resta, ed è l’idea formidabile che abita l’Adorazione degli Uffizi, l’immagine della Madonna che sta al centro del tumulto della storia, lo domina e lo placa.

Leonardo da Vinci, "Adorazione dei Magi" (Firenze, Uffizi)

La Vergine delle Rocce

Ed ecco, al vertice della vita e della carriera di Leonardo, la sua Madonna sicuramente più celebre. È la Vergine delle rocce, conosciuta in due versioni custodite l’una al Louvre, l’altra alla National Gallery di Londra. Fermiamoci di fronte alla tavola del Louvre. Sappiamo che Leonardo la dipinse per una cappella della chiesa milanese di San Francesco Grande, distrutta fra il 1483 e il 1490.
Leonardo immagina che la sua sacra conversazione avvenga in un ambiente roccioso, in parte in ombra in parte svelato dalla luce. Oltre i varchi aperti nelle rocce c’è un paesaggio infinito che slontana e si moltiplica in azzurre montagne e in distese equoree. All’interno si vede la Madonna che, con una mano sulla sua spalla, stringe a sé il piccolo Gesù inginocchiato. A destra c’è san Giovannino in atto benedicente e dietro di lui un angelo che con il gesto della mano e con l’indice puntato indica il Bimbo che la Vergine accarezza, come a dire che è lui l’Agnus Dei, qui tollit peccata mundi.
Di fronte a questa Madonna affettuosa e malinconica come presaga del destino del figlio, dentro questa grotta ombrosa in cui tuttavia è possibile scrutare l’infinitamente vicino delle erbe e dei fiori fra le rocce e l’infinitamente lontano delle remote montagne e dei laghi, non si può non concordare con quanto scrisse Bernard Berenson nei Pittori fiorentini del Rinascimento (1896): «Leonardo è l’unico di cui possa dirsi, e in senso assolutamente letterale: nulla egli toccò che non tramutasse in bellezza eterna».

Leonardo da Vinci, "Vergine delle Rocce" (Parigi, Louvre)

Il “Cartone di sant'Anna”

Si data agli inizi del Cinquecento il monumentale disegno su cartone raffigurante la Vergine con il Bambino e Sant’Anna che si conserva alla National Gallery di Londra. Di committenza incognita e destinazione altrettanto misteriosa forse è da riconoscere nell’opera che, esposta a Firenze alla Santissima Annunziata, riscosse un tale successo che – la testimonianza è di Giorgio Vasari – «nella stanza durarono due giorni d’andare a vederla gli uomini e le donne, come si va alle feste solenni».
È qui all’opera il celebre “sfumato” leonardesco, la sua capacità cioè di dissolvere la forma plastica nel medium atmosferico. Il tema dominante in questa Sacra Famiglia al femminile, è quello della Redenzione che la Vergine rappresenta e della Chiesa universale, Madre e Maestra, simboleggiata da sant’Anna, mamma di Maria e nonna di Gesù. Un mondo di affetti e di tenerezza stringe la scena in un gomitolo di sorrisi. È singolare come un uomo che non ha avuto famiglia come Leonardo, appaia nella sua pittura così sensibile alla rappresentazione degli affetti domestici e al miracolo della vita che si trasmette attraverso il succedersi delle generazioni.

Leonardo da Vinci, "Madonna con il Bambino, sant'Anna e san Giovannino" (Londra, National Gallery)

Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnello

È una riflessione che occupa una delle sue ultimissime opere. Siamo nell’ottobre del 1517. Leonardo è nel castello di Cloux ad Amboise, dove è ospite di re Francesco I di Francia. A questa data e in questo luogo si reca in visita allo studio di Leonardo il cardinale Luigi d’Aragona. Qui viene visto e descritto il dipinto con Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnello oggi al Louvre.
Come nel disegno monumentale di Londra ciò che interessa il pittore è la rappresentazione del cerchio di affetti che lega fra loro i tre sacri personaggi. Gesù Bambino cerca di abbracciare l’agnello simbolo del suo destino. La Madonna si sforza di trattenerlo. In questo momento essa è soltanto una mamma che vuole sviare dal figlio il presagio crudele. La Madonna è a sua volta trattenuta da sant’Anna che, figura della Chiesa, vuole che la Redenzione compia il suo corso. Ritorna sullo sfondo il paesaggio caro a Leonardo: azzurre rocce scoscese, distanze incommensurabili, distese equoree.
Quest’opera segna il congedo di Leonardo dal suo universo poetico. A me piace pensare che le immagini delle Madonne da lui dipinte in cinquanta anni di attività, abbiano attraversato la sua mente quando Leonardo si spegneva il 2 maggio dell’anno 1519.

Leonardo da Vinci, "Madonna con il Bambino e sant'Anna" (Parigi, Louvre)

Turismo. Dalla tassa di soggiorno 600 milioni di euro l'anno

da Avvenire

"Sono 1.020 i comuni italiani che applicano l'imposta di soggiorno (997) o la tassa di sbarco (23), con un gettito complessivo che nel 2019 si avvia a doppiare la boa dei 600 milioni di euro". Lo ha detto il presidente di Federalberghi Bernabò Bocca, nel corso della relazione di apertura della 69esima assemblea generale di Federalberghi, a Capri, che proseguirà domani con la partecipazione del ministro del Turismo, Gian Marco Centinaio. Tali comuni, pur costituendo il 13% dei 7.915 municipi italiani, ospitano il 75% dei pernottamenti registrati ogni anno. "A quasi dieci anni dalla reintroduzione del tributo - afferma Bocca - dobbiamo purtroppo constatare di essere stati facili profeti. La tassa viene introdotta quasi sempre senza concertare la destinazione del gettito e senza rendere conto del suo effettivo utilizzo. Qualcuno racconta la storiella dell'imposta di scopo, destinata a finanziare azioni in favore del turismo. In realtà è una tassa sul turismo, il cui unico fine sembra essere quello di tappare i buchi dei bilanci comunali". "Negli ultimi tempi - denuncia Bocca - il quadro si è aggravato per effetto di un apparato sanzionatorio paradossale, che noi chiediamo di modificare, che tratta allo stesso modo chi si appropria indebitamente delle risorse e chi sbaglia i conti per pochi euro. Chi paga con qualche giorno di ritardo e chi non ha mai versato quanto riscosso". 

È Roma la città che ha incassato il maggior gettito derivante dall'imposta di soggiorno, con un incasso pari a 130 milioni, il 27,7% del totale. L'incasso delle prime quattro città (Roma, Milano, Venezia e Firenze) è superiore a 240 milioni, oltre il 58% del totale nazionale. Nella top ten al quinto posto figura Rimini, Napoli, Torino, Bologna, Riccione e Verona. Il Governo non ha mai adottato il regolamento quadro che avrebbe dovuto fissare i principi generali per l'imposta di soggiorno, evidenziano gli albergatori - e in assenza di una regola, i comuni si sono mossi in ordine sparso, generando un quadro confuso. Ad esempio, una famiglia di tre persone (padre, madre e figlio undicenne) che soggiorna in un albergo a tre stelle per due giorni a Roma paga 24 euro per l'imposta di soggiorno, a Venezia 17,40 euro, a Rimini 12 euro, a Catanzaro 7,80 euro e a Bibione 6,30 euro. La maggior parte dei comuni che applicano la tassa di soggiorno sono montani. Sono 315 su 997 e rappresentano il 31,6% del totale. Seguono le località marine con il 19,7% (196),quelle collinari con il 16,1% (161).

"Non è tollerabile il far west che si registra nel settore delle locazioni brevi. La legge ha stabilito che i portali devono riscuotere l'imposta di soggiorno dovuta dai turisti che prenotano e pagano attraverso le piattaforme, ma Airbnb assolve a tale obbligo solo in 18 comuni su 997". A sottolinearlo è il presidente di Federalberghi Bernabò Bocca. "Per di più, queste amministrazioni, allettate dalla prospettiva di nuovi introiti - incalza Bocca - si sono rese disponibili a sottoscrivere un accordo capestro, accettando un sistema di rendicontazione sostanzialmente forfettario, che non consente un controllo analitico e induce a domandarsi se non si configurino gli estremi di un danno erariale" conclude Bocca.

Turismo Culturale: il Video della Basilica della Ghiara di Reggio Emilia

Il video  punta a valorizzare, sia sotto il profilo culturale/religioso che turistico, il tempio reggiano della Basilica della Ghiara. Il video visibile su Youtube realizzato da Giuseppe Serrone per Turismo Culturale

https://www.youtube.com/watch?v=M404kWhg5H0

Venezia. A Palazzo Grassi Luc Tuymans e la pelle dell'immagine

da Avvenire

Da alcuni anni le mostre della collezione Pinault a Venezia si configurano come una lauta entrée del ricchissima offerta che nella Biennale ha il centro. Palazzo Grassi, dopo la ridondanza della fabula di Damien Hirst nel 2017 e la pittura postideologica di Albert Oehlen l’anno scorso, ospita la prima personale italiana dell’artista belga Luc Tuymans, “La Pelle”.

La mostra, splendidamente allestita, è a cura di Caroline Bourgeois e dello stesso Tuymans, assai attivo anche come curatore, veste nella quale ha firmato recentemente Sanguine, alla Fondazione Prada a Milano, sul barocco storico e contemporaneo. Luc Tuymans muove sempre da un’immagine trovata, intesa come un’operazione di astrazione rispetto al reale, mentre la fisicità del dipinto mantiene salda la necessità dell’esperienza. Nel passaggio dalla riproduzione meccanica (trovata su un libro o sul web) al quadro, l’immagine è sottoposta a una serie di passaggi: viene rifotografata, oppure dipinta e quindi rifotografata, di solito con tecnologie a “bassa risoluzione” (come la Polaroid). A ogni passaggio si perdono informazioni mentre cresce il tasso di “rumore” e la leggibilità diminuisce. Con il riversamento, tecnico o tecnologico, l’immagine diventa altro, come un testo che venga tradotto di lingua in lingua. Nell’oggetto che arriva appeso alle pareti qualcosa resta per sempre lost in translation.

Ci sono però “due” Tuymans. Il primo, che corrisponde agli anni 80 e 90, è un artista estremamente interessante. Le sue immagini sono dure, dipinte con un bisturi. È una pittura secca, a tratti persino gessosa, concentrata, violenta. I tagli sono spesso brutali, come brutale è la forza con cui l’immagine si riversa su chi guarda. Gli occhi chiusi di Albert Speers in Secrets, il corpo fantoccio di Body (entrambi del 1990), l’insetto kafkiano di Superstition (1994), il coniglio fantasma di The Rabbit (1994) e soprattutto la cruda oggettività di Der diagnostische Blick, serie del 1992 in cui Tuymans prende spunto dalle illustrazioni di un volume medico (Diagnostica a prima vista). È una linea che resiste almeno fino a Orchid (1998) e ai primi anni Duemila, come nel notevole Bend Over (2001), pure desunto da un volume di medicina: sono immagini che escludono ogni neutralità e dalla violenza tanto più forte perché compressa in un sottotesto psicanalitico.

Non sembra essere un caso che le tele degli anni 80 e 90 siano quasi tutte di piccolo e medio formato, a volte piccolissimo: dimensioni che garantiscono la massima concentrazione in un rapporto paritario con chi guarda. Ma dalla metà degli anni 2000 Tuymans si gonfia pittoricamente – le immagini si sfaldano, i colori si dilavano – e dipinge formati sempre più grandi. E insieme si estetizza. Per inteso, Tuymans resta un grande pittore: il tritticoMurky Water (2015) è un capolavoro nel suo galleggiare tra fascino pittorico e immagine patologica. Ma qualcosa evapora.

Lo spartiacque è segnato dall’ingresso del digitale nella storia delle immagini: nella loro creazione, nella loro fruizione, nella loro disseminazione. Un’opera chiave nella presa di coscienza in Tuymans nello scarto irreversibile è il dittico Against the day, un altro dei vertici della mostra nella sua enigmatica inquietudine domestica. L’artista si accorge di un’analogia iconografica con Il guardiacaccia di Khnopff (1883) ma, osserva, «la luce era del tutto diversa, ed era chiaro che la mia veniva dall’era digitale (...) questo significa che ogni epoca ha una specifica qualità alla quale è possibile risalire proprio per via visiva».

I soggetti della seconda fase della sua pittura sono disparati: si va dai criminali all’iconografia dei totalitarismi, oggetti che rimandano alla storia del Novecento, particolari di opere d’arte, molto cinema, elementi quotidiani, programmi tv. Tuymans parte da dove era arrivato Gerhard Richter con il suo ciclo 18 Oktober 1977 (1988), dedicato alla cattura e alla morte dei membri della banda Baader- Meinhof: una serie che condensa simbolicamente i dipinti “grigi”, di cui ne costituiscono il commiato. È un lavoro epocale, in cui Richter si confronta con il problema antico della pittura di storia nell’epoca dell’informazione di massa. Pittura senza centro, senza ancoraggi: ogni punto a cui fissarsi cede nel momento in cui lo si agguanta.

Tuymans ne prosegue il tracciato ma la superficie su cui camminare è fragile, come aveva intuito il pittore tedesco. Lo sfasamento, che in Richter è inafferrabilità della pittura e impredicabilità del reale, in Tuymans non sfugge al rischio di diventare maniera. Se nelle opere della prima fase il rapporto tra linguaggio e contenuto è essenziale all’economia dell’immagine, nel Tuymans attuale il contenuto appare non di rado come una sovrastruttura: mentre prima bastava la percezione di un segnale forte per quanto oscuro, ora è richiesta una spiegazione a latere, un sostegno esterno. Il contenuto è un congegno mentale che serve a dare un valore etico, avvertito come necessario (esemplare è Schwarzenheide, l’iperdecorativo mosaico allestito nel cortile di palazzo Grassi, che riproduce un disegno realizzato in un campo di concentramento) a una pittura che è tutta proiettata al proprio interno. Il che di per sé non è un problema, perché è lì che brucia il cuore del fatto artistico: lo dimostra un lavoro come Candle (2017).

Il processo progressivo di scollamento tra immagine e pittura finisce così per rendere fragile il legame tra questa e il tema del potere (delle istituzioni, delle immagini...), che vorrebbe essere il cuore della riflessione. C’è forse un limite nell’opera di Tuymans, presente anche in Sanguine (nella mostra milanese era di carattere storico), di una visione che si fa più debole quanto più cresce in ambizione. Lo si nota nella scelta stessa di intitolare la mostra La Pelle, in relazione al romanzo di Curzio Malaparte. Per quanto la figura dello scrittore sia scelta come emblema dell’ambiguità, a Tuymans probabilmente sfuggono la reale complessità della figura (definito, banalmente, dall’artista «megalomane») quanto quella di un romanzo come La pelle che affonda la sua lingua nel racconto di un male non «banale» ma totale per quanto del tutto privo di una prospettiva metafisica: una esplorazione della natura più tragica e profonda dell’animale uomo che abbandonate le vesti stracce della morale si abbandona all’istinto di sopravvivenza.

Se dunque per Tuymans l’arte non illustra la realtà ma la problematizza, restituendola allo spettatore come una forma interrogativa, alla fine del percorso gira sotto la lingua una domanda amara: e se la patina diafana del secondo Tuymans nascondesse in realtà il tradimento di se stesso? Se nello squamarsi dei passaggi di stato anche l’autenticità del pittore fosse finita lost in translation?

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A Punta della Dogana prosegue la tradizione di mostre collettive che riorganizzano sotto particolari punti di vista le opere della collezione Pinault. Luogo e segni, a cura di Mouna Mekouar e Martin Bethenod, sceglie una cifra (letteralmente) poetica, scegliendo come guida i versi e i temi della poetessa libanese Etel Adnan (Beirut, 1925). E nel catalogo (Marsilio, come anche per Tuymans: entrambi volumi magnificamente curati) alle opere degli artisti sono accostate liriche di autori diversi.

Come nelle mostre precedenti il percorso è rarefatto e non di rado arduo ma quest’anno c’è una bella corrispondenza tra idea e allestimento, che valorizza la dimensione sorprendentemente intima di uno spazio come quello creato da Tadao Ando. Uno dei temi chiave della mostra – insieme all’amicizia e alla memoria– è infatti il rapporto con gli ambienti e quello tra questi e la laguna. Luogo e segni prende il titolo da un’opera di Carol Rama, un metaforico autoritratto. Senza l’incontro con lo spazio e la sua interpretazione l’artista perde la sua libertà. Un continuo gioco di rispecchiamento e trasformazione, che si adegua al mutare della luce e dell’ora. In questo senso è forse la mostra più “veneziana” tra quelle allestite a Punta della Dogana.

Venezia, Palazzo Grassi
Luc Tuymans. La PelleFino al 15 dicembre

Venezia, Punta della DoganaLuogo e segniFino al 15 dicembre

Turismo. Così si formano gli animatori

da Avvenire
Club Esse, catena alberghiera italiana con una quindicina tra villaggi e resort in Sardegna, Sicilia, Calabria e Abruzzo, da sette anni raduna i propri animatori e i vertici del personale (capistruttura, direttori, chef, capiservizio in tutte le aree clou, dalla cucina al ricevimento, al servizio in sala) per vivere giornate di aggiornamento professionale e di condivisione. Quest’anno l’appuntamento è da domenica 28 aprile a mercoledì 1 maggio al Club Esse Mediterraneo di Montesilvano, sul litorale a nord di Pescara. La quattro-giorni di formazione professionale e team building si chiama App ed è pensata in particolare per gli animatori, sia per dare una prima infarinatura – fatta di istruzioni base e linee guida – a chi si avvicina al mestiere, sia per aggiornare le competenze di chi invece ha già anni di esperienza ma vuole migliorare la propria professionalità e rinverdire l’entusiasmo.

«Uno dei punti di forza di Club Esse sta proprio nella dedizione e nell’entusiasmo dei suoi professionisti, persone che vivono con passione il proprio lavoro, sempre capaci di accogliere col sorriso - conferma infattiAntonia Bucciero, product manager del Gruppo -. Un’atmosfera che gli ospiti nazionali e internazionali avvertono e apprezzano. Per questo ci impegniamo anno dopo anno a fare crescere la motivazione, la coesione e anche la fidelizzazione di chi lavora con noi». Ad App parteciperanno circa 200 persone: oltre alle figure apicali dei vari servizi nelle 14 strutture, tutti gli animatori che allieteranno la stagione 2019, sia quelli che hanno appena superato il lungo tour di selezione, sia quelli che da anni fanno parte della famiglia Club Esse. Questo permetterà loro di conoscersi, amalgamarsi anche attraverso giochi ad hoc e spettacoli da mettere in scena l’ultima sera, trasferire conoscenze ed esperienze, condividere idee e progetti. Insomma, fare squadra. Inoltre, verranno fornite tutte le informazioni legate ai prodotti, incluse le novità tese ad arricchire l’offerta della prossima estate. Nelle ultime edizioni si sono susseguiti coach di tutto rispetto, provenienti dal mondo dello spettacolo e da quello della comunicazione, come Giampiero Ingrassia, Mattia Inverni e Mauro Simone, stelle del musical italiano, o come Altea Russo e Giorgio Napolitano, performer, cantanti e ballerini professionisti.